吳藻寫作風格

　　深春淺夏、夕陽芳草生發之詞意；梅風蕉雨、水庭虛窗外之禪心；花箋雅畫、酒筵清游之風情，構建了一個多面多情的吳藻：似小女子，眉底心上的閨緒皆被她細細沉吟；又不似小女子，其胸中的不平之氣亦付深深長嘯。敏慧多情的性格，寫入詞間句句流麗清圓，博雅疏朗之意氣，融進曲內行行舒放豪壯。“奄有眾妙”，《花簾詞》序而又自成一格。

特點　　吳藻自“幼好奇服，崇蘭是紉”《香)廬詞》序，雖生于商賈之家，她仍工詞、善琴、能繪、通律，梁紹壬在《兩般秋雨庵詞隨筆》中以“夙世書仙”譽之。而吳藻向來亦以“掃眉才”自詡，稱“想我空眼當世，志軼塵凡，高情不逐梨花，奇氣可吞云夢”,從不掩飾自己欲超越閨閣之限的豪情。為此，除了“居恒料家事外，”如雅士一般“手執一卷，興至輒吟”，[1]她還常與異性如魏謙升、趙慶嬉等人對詞學互相討論請益，并藉以建立了如男性文人間的誠摯友誼。據黃燮清《香南)北詞》序敘述:“（吳藻）女士……嘗與研定詞學，輒多會解創論，時下名流，往往不逮。”而吳藻并沒有詞學專著傳世，觀其心路，應是不止要莊重地立言于眾，而更是為了樹立一個與男性比肩的儒雅姿態。為了進一步弱化自己的女性性別，她更曾效風流雅士賭酒青樓，于角韻歌弦聲中品賞才妓美人，其憐香惜玉之感并不遜于男性。在《洞仙歌·贈吳門青林校書》中，吳藻以男子眼光，推賞校書“珊珊瑣骨”、“翠袖生寒”的贏弱之美，更道出“買個紅船，載卿同去”隱入“漠漠五湖春”的雅士夢想。向戲語揮灑真情緒，以換位法突現自己豪爽的雅士風貌。

統計　　據黃嫣梨《清女詞人吳藻交游考》統計，在吳藻作品中可考的人凡73位，有官宦、逸士、名媛、商賈、書畫家等各類人士。吳藻凡38闋唱酬之作和83闋的題跋詞，占全詞數目之40％，亦是其社會活動活躍的旁證。在或出游、或結社、或唱酬的場合中，若與仕女逡巡，吳藻又不失名媛風范，表現出纖細、柔弱、多情的另一面。她師從陳文述，既學詩詞、亦學奉道參禪。與眾碧城女弟子既雅聚唱酬以切磋相勵、又共同編輯《西泠閨詠》以憐才自惜。接納才媛的氣度、見識之要求，亦為當時文人雅士所熱衷培養的品格。吳藻常以女性情懷與閨秀相互鼓勵，給予彼此繼續深入生活、深入寫作的力量。在才媛詞集題跋中她往往不吝贊美，除卻禮儀上的考慮，更傾注了對同以筆墨發泄情緒之女性的支持與攙扶。如摯友汪端臨喪夫之痛，吳藻以《金縷曲》安慰之，并強調汪并非孤立“幽獨”之境，諸多“知己”尚在身旁，繼而鼓勵其堅強振作，繼續寫作并整理丈夫的遺稿。而閨秀抒懷，一般離不開春思秋怨、纏云懷月，他人一筆一劃的閨愁往往亦觸到了吳藻心痛處，她往往亦沉浸在女性的愁海中與之同病相憐。與眾紅顏知己雅集，吳藻表現出來的小兒女的天真與柔情，既是一種社交的融合，亦是吳藻以共同的心事與際遇，在同唱共飲中醞釀相攜相惜的氛圍，由此凝聚女性自愛、自豪之張力的心想。

抑郁的情懷　　于閨閣之外或深或淺，或款款或灑落的交游足跡，適度紓解了吳藻抑郁的情懷，亦展現了她相對獨立的人格魅力。而最能舒緩其情緒的，還是她筆下的文字。從她填的第一首《浪淘沙》開始，到最后覺得“憂患馀生，人事有不可言者……此后恐不更作”不過十年時間，吳藻之傳世作品，計有：《花簾詞》一卷、《香南)北詞》一卷、以及收入《民國黟縣四志》的《喝火令》一闋，凡292闋；《花簾書屋詩》九首；《喬影》（別名《飲酒讀騷圖》）一套；小令一首，套數五套。清嘉道年間，時人對其作品推崇備至：《兩般秋雨庵隨筆》云《花簾詞》“逼真《漱玉》遺音”；吳載功《喬影》跋云：“靈均香草之思猶在人間，而得之閨閣尤為千古絕調”；《續修四庫全書·提要》曰：“清代女子為詞者，藻亦可以成一家矣。”蘋香能特立于清閨秀詞人，筆者以為，這不但因為其具奄有眾妙的詞筆、博雅的學養，更在于她獨特的性情，即晚清社會對才媛之態度以及其不諧身世引發、培養出的雅士氣向外而表現出來的顯著的“雙性”人格。　　所謂“雙性”，即“雙性同體”，意為同一身體兼備雄雌兩性的特征。此詞源于柏拉圖之《會飲篇》：遠古之人類分為男人、女人、陰陽人，每人皆有兩副面容及體格,天神宙斯因懼怕人類之力量過于強大而將其劈成兩半，由此演化成了現代之人。于是人的生命與生活自此便在尋找另一半的題旨下展開，因為“它要恢復原始的整一狀態，把兩個人合成一個，治好從前剖開的傷痛。”[3]這種對可能是同性，也有可能是異性的“另一半”的精神追尋，后來衍化為個體在性情及藝術上的本性超越。而這種超越的思想基礎，就是對男女性別差異的深刻認識和反思。

特質　　吳藻在寫作與生活中，毫不掩飾、甚至在張揚著這種追尋精神和超越本性的渴望。而作為一位深具“夙慧”的才媛，她又并沒有在對異性性情與社會角色的刻意套用下失去自我，于是，她筆下的作品，便呈現出了明顯的“雙性”風格特質。　　首先，是筆意“雙性”。吳藻之筆，點染著雙色，一為女兒彩筆，一為名士青毫。女兒彩筆，自寫小兒女情調。從春草秋月，到夏云冬)，從閨閣花窗的視角，紅塵三千丈的種種色相，皆融入閨秀之血脈，又伴隨著莫名之愁汩汩由筆端流出，以“清才”點染成紙上的碧云紅樹、紫燕黃鸝；銀濤鉤月、翠袖瘦梅。趙慶熺于《花簾詞》序云:“花簾主人工愁者也。不處愁境，不能言愁；必處愁境，何暇言愁？……不必愁而愁，斯視天下無非可愁之物，無非可愁之境矣。”自認“愁是吾家物”的吳藻，“病是愁根愁是葉，葉是雙眉”（《賣花聲》），吳藻詞集中“愁”字出現79處之多，曲作中亦有9處。在吳藻之詞曲宇宙中，幾乎所有事物都被冠上了愁名：其身臨的是“愁鄉”；心埋的為“愁懷”；寫下的皆“箋愁句”；舉眼望“愁風”、“愁水”、“愁城”；低眉聽“愁吟”、“愁宮”、“愁唱”、還有許許多多的“閑愁”、“舊愁”、“離愁”、“煙愁”、“病愁”、使舉手投足也變成了“愁對”、“愁聽”、“愁掃”、“愁坐”。凄清之愁懷，溢于言表，冷郁綿長，而其中欲言難言之苦，綿蘊隱深。閨秀之愁，往往首先源于姻緣。吳藻對于愛情的態度十分明朗，她期待的是福慧雙修的婚姻，即夫婦“艷福清才都有”，既情長如“飛飛燕子，軟語商量久”，又能同“吟得蓮心作藕”，兩人琴瑟和鳴、意趣相諧，可見她向精神境界交流的索求較一般閨秀更深。關于吳藻的婚姻，陳廷焯《白雨齋詞話》云：“蘋香父夫俱業賈，兩家無一讀書者。”徐乃昌《小檀欒室匯刻百家閨秀詞》序中稱吳藻乃“同邑黃某室”，《續修四庫全書·提要》云“藻父夫并業賈。”近人多從之。而《民國黟縣四志》存有另一說法，云藻父“故字女于錢塘縣望平村許振清為妻，年十九而寡，矢志守節，才名藻于京師。”　　雖其夫之身世待考，而現存吳藻作品無一字提及其夫，無論是由于夫“業賈”、非讀書之人而交流阻隔，或是由于早寡而緘語，其婚姻不諧，有“傷心之事，有難言之隱”[4]是可以肯定的。在這種無望孤寂的婚姻中，難怪吳藻一再有“問誰個，是真情種？”（《乳燕飛?讀〈紅樓夢〉》）的感嘆。同時，吳藻婚后因家道尚算寬裕，無柴米之憂和育子之勞，便容易讓敏慧的心靈又生發出一縷無端之閑愁，而這種“已坐到纖纖殘月墮，有夢也應該睡，無夢也應該睡。”（《酷相思》）的嘆息，以及“亂山隱隱，只與斜陽近”（《點絳唇》）的苦寂，卻都是“一片吟魂無著處”（《賣花聲》）的。吳藻只得無奈地讓其灑落于彩箋之上，層層心事隨筆游走，任由其長沉墨海，所有的情緒，只由一“愁”字代言，如《乳燕飛》:“不信愁來早，自生成，如形共影，依依相繞。”《蘇慕遮》：“小令翻香詞太絮，句句愁人，句句愁人句”等。此時年少意氣，吳藻不但不諱言愁，更將愁放逐至傷心的程度。如《酷相思》：“怎廿載光陰如夢過。當初也、傷心我；而今也、傷心我。”《清平樂》：“一樣黃昏院落，傷心不似儂多。”《虞美人》:“綠陰移上小欄桿，不是傷心不會卷簾看”等。這類作品中濃烈的女兒色調，既為吳藻的本性所染，亦是其觀望塵世的原色。對于吳藻的境遇，友人多為輕惋，俞鴻漸題《喬影》曰：“倚竹頻年翠袖寒，幽居怎怪感無端。”應得吳藻會心一嘆。　　而名士青毫，則是由胸中悶氣鍛造出的大家手筆。它超越尋常的閨情而向世情揮灑，紛紛之俗事只以青、白兩眼簡單相對，境界開闊，顯露出女性覺醒之微光。

思考　　對性別差異的思考，最早出現在吳藻約26歲時所作的“見者擊節，聞者傳抄，一時紙貴”雜劇《喬影》中。劇中生長于閨門而易裝為男兒的謝絮才開篇便介紹自己：“性耽書史”、“不愛鉛華”、“卻喜黃衫說劍”，自識“若論襟懷可放，何殊云表之飛鵬。無奈身世不諧，竟似閉樊籠之病鶴。”由此便發出了第一聲哀嘆：“豪氣俠情，問誰知道？！”以下曲風如開閘之洪流，怨氣噴薄而出，既有對自己的傲氣之怨：“你道女書生甚無聊……真個是命如紙薄，再休題心比天高。”斥己為“癡人說夢”；更有對社會之怨：“把一卷騷經吟到，搔首問碧天寥”，感嘆“秀格如卿，除我更誰同調？”而最終，深知這一切“牢騷憤懣”終究是“咄咄書空”，只會招致“凄涼人被桃花笑”，謝絮才唯有無奈地“收拾起金翹翠翹，整備著詩瓢酒瓢，向花前把影兒頻吊。”將長怨幽積為一汪愁水，獨映芳草夕陽、渡曉風殘月。易為男裝而飲酒讀騷，是對性別被弱化的掙扎，而根本還是對男性統治社會的被動認同，即接受了男子方能“學成文武藝，賣與帝王家”，從而立德立功立言的觀念。如吳藻一般，也有才媛憤起而書不平，如“自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名”的魚玄機；“懷壯志，欲沖天，木蘭崇嘏事無緣”的王筠。但她們大多也只限于羨慕或傷感，吳藻卻在易裝不得的醒悟上，開始了另一個高度的抗爭。在《喬影》之后的《花簾詞》中，我們可以讀到這樣的句子：“英雄兒女原無別”（《金縷曲》）；“東閣引杯看寶劍，西園聯袂控花驄。兒女亦英雄。”（《憶江南·寄懷云裳》）既然天生為女子之事實無法改變，易裝亦難，吳藻便提出女子與男子同樣可成英雄的的論點，從根本上顛覆了宿世的男女觀，達到了真正意義上的平等。為此，她不但于筆墨間馳騁“不唱柳邊風月”之豪情，甚至還“收拾起斷脂零黛”（《金縷曲》），“清曉也，慵梳裹，黃昏也，慵梳裹”（《酷相思》），欲驅除傳統觀念賦予女性的“女為悅己者容”的被動特質，其中或有閨寂之感，而吳藻意氣欲矯枉過正的做法卻也明晰。　　為了進一步超越閨閣語，將青白兩色描畫得有文人理性的重量，吳藻還常常以用典的寫作方式來顯示其博雅和文人學養，或懷古、或諷今，在作品內容、形式上都向男性名士的意象靠近。她曾一口氣寫了《滿江紅》十闋，分別對宋高宗、錢镠、岳飛、韓世忠、白居易、蘇軾、林逋、葛洪、濟顛、蘇小小十位歷史人物作獨到的評論，既敢于對宋高宗作一番辛辣的嘲諷，又大膽為葛洪之無人賞識而抱不平，懷林逋時還坦率地表白自己同樣的奇情逸志，由此顯露自己對歷史的深入理解、獨到認識以及對世情的關注，既拔高了詞調，更顯出了自己特立自由的思想魅力。

改觀　　明清才媛文化所帶來的性別松動并未提升到女性社會性別改觀之地步，吳藻亦深知在“花神含笑也說荒唐，怎今夜詞仙是女郎”（《云裳妹鄧尉探梅圖》）的社會縱有賞閨才之思，卻難得用閨才之理，而她依然以“蛾妝不為夜涼休”自持，為的是能繼而在自由的精神國度中“我待趁煙波泛畫橈，我待御天風游蓬嘆島。我待撥銅琶向江上歌，我待看青萍在燈前嘯。呀！我待拂長虹入海釣金鰲，我待吸長鯨貰酒解金貂。我待理朱弦作幽蘭操，我待著宮袍把水月撈。我待吹簫比子晉還年少，我待題糕笑劉郎空自豪！”（《喬影》）效仿先朝俊逸神仙、灑落文士的瀟灑；以及“或鼓霜宵鐵馬，或跨長川赤鯉”（《水調歌頭·又題》）的豪情與放浪，更提出要于此境“比似趙清獻”的高志。趙清獻即趙抃（1008～1084），殿中侍御史，彈劾不避權貴，京師號稱“鐵面御史”，謚清獻。韓綺曾贊趙之吏才、人品為世人所不及，吳藻卻偏要與之比一高下，進一步為自己樹立了目光高遠堅定、氣宇軒昂、不只低回于閨閣的形象。　　其次，是筆風“雙性”。吳藻作品的風格，亦有流麗清圓與舒宕豪放二徑。由女兒彩筆之細膩，佐以吳藻擅用的重字疊韻與淺白語匯渲染輕松之詞氣，再籍慧想奇思點染出渾圓優雅、流暢清新之詞境，如春溪消)、沁人耳目，風格流麗清圓。如《喝火令》：扇引團團月，衫更薄薄羅，水晶簾子漾微波，梳罷一掛云髻，池上看新荷。無意留春住，驚心怕病磨，好天能幾日清和？等得花飛，等得柳絲拖，等得芭蕉葉大，夜夜雨聲多。　　“團團”、“薄薄”、“夜夜”三疊詞，既以音節的延長鋪陳女兒嬌柔之態，又在意蘊上起強調之勢，而三句“等得”分別領二字、三字、四字，聲聲相催，音情高促。飛花、瘦柳、碩葉，意象一個比一個具體而逼目，意蘊深長，似秋風浣林，俊暢遼遠。又如《河傳》： 春睡，剛起。自兜鞋，立近東風費猜。繡簾欲鉤人不來。徘徊，海棠開未開？ 料得曉寒如此重，煙雨凍，一定留香夢。甚繁華，故遲些。輸它，碧桃容易花。　　東風輕軟，碧桃悄開之煙雨春晨，本嫣紅姹紫，作者只用幾字交代，而把筆墨鋪陳于“春睡、剛起、自兜鞋、立近、費猜、徘徊、料得”一串活潑而簡潔的動詞中，以平白之境托無邊春色，以動態傳遞心靈的波瀾起伏。作者由急切期盼轉為怡心等待的過程刻畫得細膩傳神。陳廷焯《白雨齋詞話》評曰：“自寫愁怨之作，婉轉合拍，意味甚長。”詞風的另一面吳藻又以名士青毫的疏落，通過體裁、詞調的選擇安排以揮灑舒放豪宕的氣勢。

初登文壇　　吳藻以雜劇《喬影》直抒胸臆，除卻要表達“巾幗翻多丈夫氣”[5]的情感外，體裁的選擇本就別有深意。吳藻善詞，而明清有詞體為女性天生之寫作體裁的說法，明末詩人鐘惺《名媛詩歸》序云：“若乎古今名媛，則發乎情，根乎性，未嘗擬作，亦不知派……惟清故也。清則慧……男子之巧，洵不及婦人矣！”把女子之“清”性情與詩詞之“清”特質劃上了文學等號，女性的善詩詞，似乎已被視為是與生俱來的天賦。其實，閨秀對于詩詞體裁的選擇，何止因天賦。“內言不出、外言不入”的閨訓下，詩詞的程式性、韻律性、意象性、隱喻性都成為閨語逃出閣樓的風雅掩護，在其隱晦的語境下，閨情與心緒于寄托中收放自如，生發出鑒賞的多重性與朦朧性，女性語義方可在閨閣之外從容游弋而不被桎梏判評。向來男性文人亦有以閨語詩詞托寓胸中不平或感傷之習，便是從其陰性語境考慮的。與之相反，戲曲、彈詞、評論等體裁，更趨于陽性，作者于此中釋放的心魂必須明確了然、個性分明，而且多有內心的思想出處可考，故此類體裁承載的“表白”意義較前者更為深重。為強調自己不讓須眉，“若論襟懷可放，何殊絕云表之飛鵬”的“俠氣豪情”，吳藻于是另辟蹊徑，繞過詩詞而擇雜劇，于從來為男性作者所占的園囿，以陽性的語言體系，抒寫閨闈內的情緒。而據近人郭梅考訂，清代女曲家共34名，女性劇曲創作亦達到巔峰。[6]雖已觸“巔峰”，而此數相對于“超軼前代，數逾三千”的清代女性作家來說，比例只有1％，有才識與膽識涉略戲劇的女性還是非常稀少的。吳藻執意以曲在男性為主的劇場先亮其聲，除了劇曲內容較長、套式較詞更繁復，有動作、說白、歌唱，故也更容易完整而淋漓盡致地表達作者心緒外，體裁的選擇本就是向男子挑戰之聲。而雜劇又分為場上劇和案頭劇。前者必須具備演出的戲劇性與實踐性，多為四折且要求故事及角色復雜多樣，有情節可演，方有情趣可觀。而案頭劇更象是一種文體，它是抒發作者個人的思想感情。《喬影》本屬于案頭劇，只有一折一角色，原是吳藻化身為劇中人通過看畫、讀騷、飲酒、發怨幾個簡單的動作貫穿曲子而高唱憤慨、以他人酒杯澆己之塊壘的文字發泄。然而此劇本一出，“吳中好事者，被之管弦，一時傳唱，遂遍大江南北，幾如有井水處必歌柳詞矣。”吳藻擁有了讀者的同時，又擁有了觀眾與聽眾，且“傳觀盡道奇女子”。可見，吳藻之文名，與其對性別超越的訴求特質有著密不可分的關系。　　為了表現如男性作者的剛健之氣，吳藻在作品的聲調上也別有安排。吳藻精音律，嘗在業師陳文述的授意下，為其校正所作《玉笙詞》，可知她對倚聲填詞的嚴格遵循和深厚造詣。從聲律派之宗旨推發，吳藻作品中所選詞（曲）牌，皆與其欲表達之情感相諧相應，方能得“持律不茍”之佳傳。吳藻傳世之詞，共選用了七十一個詞牌，她對詞牌的喜好也較集中，使用次數居前十位的詞牌如下：　　此二十個詞牌共計填了194闋詞，占詞作總數近70％，其中情調豪邁的詞牌占主流，達四分之三。且前三名《金縷曲》、《滿江紅》、《臺城路》皆為聲情激越、雄渾高亢的詞牌，而《虞美人》、《浪淘沙》、《念奴嬌》、《摸魚兒》、《菩薩蠻》等詞牌，或豪壯激蕩、或跌宕峭拔。此外，還有不少如入越調的《蘭陵王》、《水龍吟》；入正宮的《醉翁操》；入雙調的如《生查子》；入歇指調的如《卜算子》等氣勢昂揚的詞牌作品散見于吳藻之詞集。在其傳世之六種曲中，《自題飲酒讀騷圖》屬于南北雙調合套，《云伯先生于西湖重修小青、菊香、云友三女士墓，刊見示，即題其后》則屬于南仙呂入雙調，亦皆屬于“健捷激裊”之聲情，于此類高亢的旋律中，吳藻引懷高唱“長劍倚天外，白眼舉觴空”（《水調歌頭·孫子勤〈看劍引杯圖〉，云林姊屬題》）的彭湃胸懷。吳藻之豪氣，從屈原、蘇軾處來，即陳文述《花簾詞》序中所言“顧其豪宕，尤近蘇、辛。寶釵桃葉，寫風雨之新聲；鐵板銅弦，發海天之高唱。不圖弱質，足步芳徽。”屈原之孤高，長吳藻之傲志；蘇軾之高唱，拔吳藻之健筆，其詞曲之境，自然卓爾不凡了。　　兩種迥異的筆風集于一身，并非偶然，于詞集的編排可觀，吳藻的豪放詞雖于早期的《花簾詞》中較多，而《香南)北詞》中亦有篇章，兩者雖有氣脈的勃發力度與頻率的不同，而它們穿插于婉約、悱惻的詞作中間，終究是吳藻心中不平之氣的一次次突圍紀錄，亦是其傲氣只能側身于夾縫中求存的真實寫照。

作者介紹

吳藻 吳藻，清（一七九九―一八六二）女。字蘋香，自號玉岑子，仁和（今杭州）。人。幼而好學，長則肆力于詞，又精繪事，嘗寫飲酒讀騷圖。著有香南雪北廬集、花簾書屋詩、花簾詞、讀騷圖曲。